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Texto Victor Díaz Sarret

La frontera de la tela como hito de la imagen

por Víctor Díaz Sarret

El retrato, práctica que pareciese haber sido desplazada de su otrora protagonismo, en los constantes avatares de la producción artística, desde sus inicios en la cultura romana –o inclusive tal vez en la egipcia- hasta su auge en el Renacimiento italiano, poseía un talante de manifestación de poder y señorío, de una aparición de la identidad individual como exhibición de la potestad propia del retratado. Y si bien el cariz político resulta evidente en la estatuaria romana por ejemplo, aún en la naciente burguesía italiana renacentista, la preponderancia propia del “status” social y el señorío de los bienes mundanos son los únicos capaces de financiar el alto costo de un encargo, tanto sobre el bastidor como en el mármol. Sin embargo, paulatinamente, el retratado dejó de representar la individualidad de un poder encarnado -un mando poseedor de un nombre, un apellido y un rostro- para transformarse en la muestra de un conjunto o, en otras palabras, en el representante de una clase, un tipo o bien, lisa y llanamente, un estereotipo. Es lo que podríamos denominar como retrato documental. Y si bien nunca se abandonó la efigie de abolengo, poco a poco permitió el ingreso de aquellos retratos anónimos, que daban cuenta de un carácter más que de una posición/posesión social. Así, imágenes de enfermos mentales, indigentes, ancianos, diversos cuerpos malformados y muchos otros incógnitos, emergieron desde el cortinaje que los cubría, tras bambalinas, en la escena de la representación. Y si un señor adinerado o una señora de alcurnia aparecían “documentalmente” retratados, éstos se veían parcialmente desdibujados en su individualidad, gracias al anonimato que brindaba el retrato de costumbres, siendo estampados en el lienzo sus modos y maneras, no sus particulares atributos. 

Nuestra situación contemporánea parece haber fagocitado al rostro pictórico como documento del sujeto y como encarnación del poder individual, para engendrar un extraño mestizo fotográfico, en donde el personaje común posee la idiosincrasia –al menos momentáneamente- del dominio jerárquico, o en donde el poder disfraza su argucia mediante un aparente talante de clase, aun cuando se trate de una fuerza individualmente encarnada y nunca colectivamente. De tal suerte, la fama de los personajes inscritos en la dinámica propia de los medios masivos, bien sea un político o un empresario sagazmente investido con los emblemas del pueblo y la masa, bien sea un individuo cuya sola consideración y existencia social radique en su exposición bidimensional, articulan un sentido de realidad, una noción de mundo, propedéutica y estratégicamente elaborada. Y es que la fotografía –y sus naturales consecuencias, como el cine, la televisión y los nuevos formatos digitales- no solamente engendró una crisis de la representación por su capacidad mimética sino, y por sobre todo, por su cualidad de verosimilitud, o en otras palabras, la imagen fotográfica acaeció como ruptura, no solamente porque lo que allí comenzamos a ver era más idéntico a la realidad que cualquier avezada pincelada, sino porque comenzamos a considerar que la estampa sobre el papel fotográfico o la pantalla era, efectivamente, un fragmento de lo real, una instantánea congelada, un recorte del tiempo, es decir, “más” que una mera representación. Aparente veracidad de la imagen, que en su condición soberanamente ideológica, se tornaría ya no una manifestación del mundo, sino construcción progresiva de éste. Así, la identificación del líder neoclásico, la publicidad de los gobiernos autoritarios, parece perpetuarse en su lógica militarizada, aun cuando se encuentren ataviados bajo nuevos ropajes, en la fotografía a todo color que ocupa el cuerpo completo de la portada de los periódicos y las revistas de vida social. 

Tal es el contexto que parece abordar un díptico como el presente, articulándose casi espontáneamente el retrato anónimo y la inscripción de la figura de poder, a partir de la propia conciencia de la imagen como manifestación y, a la vez, construcción de “lo real”. De tal suerte, apreciamos tanto en la madre de Rodríguez como en el padre de Cooper, la cristalización del representante de un conjunto, que en este caso encarna la paternidad como tal, pero al unísono cargado de elementos visuales, atributos enunciativos, del poder tácito del rol al cual representan. Y es en ese sentido que observamos a la figura del padre en su faz estereotípica de potestad formadora, retratado en su propia individualidad a partir de leves exhibiciones: el rostro severo, la pose inflexible, el búho sobre los libros, los anteojos en una mano, el decorado de alta prosapia que emula el lenguaje cortesano del encargo pictórico. Inflexibilidad propia de quien ostenta el mandato, pero la severidad de quien dictamina con fines pedagógicos, es decir, la austeridad propia de la disciplina, de quien posee el conocimiento y la experiencia adquirida, la instrucción otorgada por el tiempo y la educación. En otras palabras, el búho, símbolo tradicional de la sabiduría y la propedéutica, pero también feroz ave cazadora y de rapiña, insignia de los mandatarios, sintetiza soberanamente la propia gestualidad del cuerpo allí plasmado, mediante la rudeza del trazo foto-realista; pincelada que contrasta con la ejecución de la imagen de su consorte en la tela, conformada por una sutil liberalidad en la confección de las líneas, declaración silente de la acogida maternal. Madre sapiente, pero representada no a través de la figura conquistadora del ave rapaz, sino que encarnada en el conocimiento enciclopédico archivado en las páginas del libro sobre la mesa, hojas entintadas de saberes que —inevitablemente— nos suscita en la imaginación el estatuto de la narración, a la cual podemos acceder cuando nos parezca indispensable. En otras palabras: Rey y Reina, padre y madre, como momentos formativos, pero que se deslindan en tanto que, el primero, enseña, mientras que de la segunda aprendemos. 

Y precisamente la acometida de este díptico es que no puede ser considerado como tal, en cuanto porta la inscripción del quiebre en su propia fundación: ambos retratos no pueden ser unificados en una sola imagen, pues se encuentran escindidos en su constitución, tanto por la formalidad de la ejecución, por el tiempo implícito en la imagen, por el encuadre particular de éstas, como por la inexistencia de un parentesco entre los retratados. En ese sentido, el linde de la tela es también el límite mismo de la representación y el hito fronterizo que denota la fractura de los modelos. Siluetas que son solamente consortes en la escena, aun cuando no se encuentren allegados de modo consanguíneo; desgarro de los arquetipos paternos y maternos en la propia mirada del espectador, quien ha de observar al padre “desde abajo”, desde el ojo de quien está supeditado a la gran autoridad, y que ha de observar a la madre “desde arriba”, como quien retorna al regazo cálido, pero anexando aquel descalce consecuente de una temporalidad fragmentada, aquella elaborada a partir de dos momentos unificados en un presente virtual, y que sin embargo expresa su propia incapacidad documental al hacer emerger la fisura que la cimienta, montaje de las imágenes, que en su propia cisura, nos otorga la pista necesaria para deslindar una silueta de la otra. Ambos retratos no constituyen, en su suma, una totalidad, pues poseen aquel talante reactivo de los polos magnéticos idénticos, pero tampoco pueden operar por separado, pues la obra como tal se encuentra en la frontera entre uno y otro.

Por ello hemos de contemplar la obra de Cooper y Rodríguez como un todo escindido, un conjunto fracturado, el retrato de la escena de una pareja que, en su manifiesto montaje, nos insinúa los recursos constitutivos de su construcción, y por lo tanto, la cuestionable verosimilitud de la imagen como documento, de la imagen como reflejo del mundo, de la imagen como recorte aterido del propio tiempo o, en otras palabras, abocetar el carácter constructivo de la imagen administrada y su cariz jactanciosamente productivo.

Y es desde aquella premisa que la(s) obra(s) de Cooper y Rodríguez elaboran el guiño respecto al tema que convoca la presente muestra: el problema categórico de los roles tradicionales en las sociedades contemporáneas. La aparente evaporación de las esferas acostumbradas respecto a la función de los géneros en la sociedad, y el consecutivo encontronazo entre la formación propiciada por los modelos, y la práctica cotidiana y habitual.  Pugna de lo imaginario y lo real o, mejor dicho, de la imagen real y la experiencia real, del tiempo administrado y del devenir. Disputas diarias, que se presentan como fractura en el espacio entre uno y otro bastidor. Así, el problema de la representación del modelo con fines aleccionadores, aquí posee una inflexión particularizada en la micro política del espacio doméstico: la recreación quebrantada de la figura del padre y la madre, en su aspecto estereotípico, en cuanto exclamación vociferante de su no correspondencia en lo cotidiano, en definitiva, de lo irreal en la realidad de la imagen.

En otras palabras, la gran certeza de este pseudo díptico es su constante duda pendular, que oscila de modo perpetuo entre los modelos tradicionales, su representación en el imaginario y el falseado vitalicio en la práctica cotidiana, abordando la usual problemática de género desde su viso público, pero a través de los hábitos más ínfimos del diario convivir. Así, el problema del estereotipo paterno, desde su representación documental, pero consabidamente publicitaria, en la forma visible de los atributos pictóricos, contrasta con la emergencia de los elementos que la constituyen en su configuración, mediante el sutil florecimiento de los artificios que operan en la imagen modélica, en la representación como tiempo congelado, en la sombra como verdad. Y es aquella la insistente pregunta en el ámbito de lo cotidiano, en la zona del desvanecimiento de los arquetipos tradicionales, en un mundo carente de modelos cuajados, es decir, de la sospecha frente a los artilugios que edifican la imagen: ¿Qué hacer en lo cotidiano? ¿Qué hacer en lo doméstico?                        

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